让娜·迪尔曼《“充满敬意的观看”》

由于毕业论文的原因，让我有时间端坐在pad前看了《让娜·迪尔曼》很多遍，说实话蛮煎熬。它是一个奇观化的剧场，也是很多女人的一生，很多人只看到了它的无聊，却不愿意去思考这就是女人的真相。在毕业论文写就之际，将一些未写入正文的薄知浅见拿出，希望能赋予这部不朽的经典一点厚度。 一 《让娜·迪尔曼》对身份的重构 1.1用主体言说反抗身份规训 经典电影时期女性形象的构建方式，存在一种“圣女-荡妇”二元分法。让娜·迪尔曼无疑也是这样一个“圣女-荡妇”的综合体，她是一位勤劳的母亲，也是一位“肉体上的荡妇”。但是有别于男性视角下诸如沟口健二的《西鹤一代女》和吴永刚的《神女》对“圣女-荡妇”的想象性表达——作为“圣女”她们有绝对的母爱和忠贞，作为“荡妇”她们被描述为是被迫的和悲戚的，他们通过深化女性作为妓女所遭受的苦难，来歌颂其母性光辉，用母亲属性补偿妓女身份，确保她去做“肮脏”的妓女是为了“纯洁”的目的，亦即如果一位母亲为了她的孩子去卖身，她的形象就会更加圣洁，这种处理方式，实际上落入了另一种意义上男性对女性的期待之中。

《让娜·迪尔曼》对以《神女》为代表的男性视点的“圣女-荡妇”二分做出了女性视点的重构。第一是母子关系，《神女》里的亲子关系是非常传统的，亲子关系的温情化，歌颂母职，认为母性是女性的天性，孩子对母亲的爱也被认为是天然的，两人的关系是高度理想化的。《让娜·迪尔曼》里并非如此，它批判母职惩罚，探讨母性是否是女性的天性，孩子又怎么看待和母亲的关系，亲子关系不但不是温情的，甚至是冷漠的，它在推翻一种长久以来的温情亲子叙事。第二，从“妓女”这个“职业”入手，《神女》里对卖淫视点的展现是高度男性化的、高度凝视化的，甚至是奇观化的，女性的主体性看似凸显但实则是被减弱。《让娜·迪尔曼》里的性交易视点是女性中心的、日常的，没有着迷于男性狰狞的嘴脸（沉迷于此实则是在满足观众的窥淫欲，尤其是男性观众的窥淫癖）和女性在这一过程中的痛苦（过度展现这个也是满足观众的窥视欲，释放观众的破坏欲）。让娜在这一过程中是冷漠的、甚至有轻蔑态度，虽然她在卖淫，但她认为丑陋和道德低下的是买娼的人，这种视角和思考是高度女性主义的。第三，两者在形式上呈现出戏剧化和日常化的差别，《神女》的一切都是高度戏剧化的，奇观化的，甚至是类型化的，而且《神女》对构图和阮玲玉身体的美的强调是高度美学化的，追求的是视觉上的美感。《让娜·迪尔曼》则是高度日常化的，是能为绝大多数女性和她们的处境所代言和发声的。虽然里面有对构图的关注，但是这种构图和景别不是追求视觉美的，或者不完全是，而更多是对当时电影语言的挑战、破坏与重建。长镜头、中景镜头、客观视角和对特写的极端克制都高度政治化，凸显的是女性主义政治对男性中心电影语言的挑衅。

“圣洁”与“淫荡”这两个词语是父权制话语体系下对女性规训的两个形容词语，女性通过性工作赚取维系生活所得，她们被视为不洁和淫荡，仅仅是因为她们打破了男性为女性、为母亲“设计”的“圣洁”的枷锁。在香坦·阿克曼的镜头当中，抛却了经典电影叙事中极端戏剧化的女性身份构建方式，她将代表了让娜“圣女”一面的母亲形象塑造为有压迫感的和克制冷静的，她对儿子没有泛滥的爱意，也没有描述实质性事件来刻画她是否正面的人格；而代表了其“荡妇”一面的妓女形象又被导演极度省略，仅仅展现嫖客进入家门和嫖客离开家门这两个端点的画面来暗示性行为的发生，让娜面无表情地将性收入放进陶瓷罐当中，这种像削土豆一样的习以为常的表现，正是把这种性工作统一归为一种普通的女性维系生存的活动，无关是否圣洁、是否肮脏，去除了来自父权社会的道德评判，只将其视为女性生活中的普通一环。1.2 用身份反叛瓦解身份沉迷

在经典电影叙事语境中，女性对自己被符号化的社会身份沉醉其中并缺乏反思。如果被设定为爱与美的化身，她们便牺牲自己去拯救堕落的、受难的男性，这种圣善的人格和珍贵的牺牲也被反复歌颂；若被设定为灰姑娘，她们则被描述为快乐的主妇，她们心甘情愿地、精神充沛地为家人做出丰盛的美食；若是迷人又危险的蛇蝎女人，她们利用美色诱惑男人，享受着男性的爱慕和金钱。所有的这些都是一种身份沉迷，是以男性为中心的身份依赖，经典电影中极少为女性突破这种身份规训提供可能。

在《让娜·迪尔曼》中，阿克曼为让娜设定了多重身份，她是母亲、是妓女、是家庭主妇，三天时间内，让娜在这三重身份之间反复快切，但同时，拆解让娜身份，她是儿子的母亲，是男人的性对象，是相对于男性世界而存在的“厨房里的女人”，她的三重身份都以男性为参照而存在。从某种意义上说，女性提供两种食品：一种在厨房完成，一种在化妆镜前完成，分别满足口腹之欲和性欲——她们做的饭菜和她们自己的身体。从表面上看，让娜是整个家庭中所有流程、琐事的绝对掌管者，她极力将所有事情都归纳在自己严格的时间和空间框架之中。但深入分析影片文本可以发现，让娜心态和行为转变都是因男性而起，如儿子睡前总是提及死去的丈夫、向母亲言说与性有关的问题、还会表达出自己的俄狄浦斯情结，又如男嫖客带来的性冲动等都是让娜改变既定行为的诱因，让娜把控着自己的生活，却无法自在游离于男性话语之外。所以，这种身份变迁的实质是男权世界下的女性的静止生命，是被男性设定的社会身份。

但是，阿克曼并没有将这种依附于男性的社会身份视为一种理所当然，当时间推移到第三天，她明显地流露出了自己的厌恶情绪，她在削土豆时用了比之前都大的力度、喝咖啡时无论如何都难以下咽、“定格”式的沉默镜头数量也大幅增加。影片最后，让娜将剪刀插向嫖客，并不是以母亲身份、不是以家庭主妇的身份也不是以妓女的身份进行杀戮，而是以自己作为女性的身份杀了象征父权制压制的男性，完成了女性自身的复仇。二 《让娜·迪尔曼》对空间的重构2.1 用空间间离反抗空间“入侵” 在经典电影叙事中，有一套拍摄女性的方法，它会关注女性身体的局部，用很多大特写镜头，比如说关注她的脸、胸部或者腿部，尤其是在女性有情感上波动的时候，会把镜头推得离女性更近，从而造成一种凝视的效果。经典电影叙事中，导演利用特写镜头、男性视点镜头入侵女性身体空间和生活空间，从而将观众视线与电影中男主人公的视线缝合起来，满足观众对女性身体和空间的窥淫欲，满足视觉快感。

《让娜·迪尔曼》的镜头语言是极为克制的，她对女性的生活空间保持着充满敬意和带有距离的观看，全片采用平稳的固定镜头，用间离的方式注视一位家庭主妇在厨房、客厅、卧室、浴室、过道等公寓内部空间的活动，少有的外景或被设置成无法辨识的黑夜或仍是与家务联系的买菜等场景。全片都以“静止的空间+运动的身体”的空间展现方式构成，即一种女性的身体性空间。《让娜·迪尔曼》的摄影机不会直接入侵到女性空间里，也不会从头到脚去审视女性的身体。整部影片都用客观视点去静观女性在空间中的行动，经典电影致力于让观众和电影中男主人公的视线缝合，但在《让娜·迪尔曼》中，没有哪个镜头是从儿子的视角出发去凝视他的母亲，也没有哪个镜头是从男嫖客的视点出发去凝视这位女性的。所以，对于女性生活空间的观看，它都是一种客观的观看，避免了观众和电影中的男性主人公的视点重合。因此，女性被赋予了维护女性私人空间私密性的权力，也将色情化的凝视从自己的身体和空间上去除。

2.2用“牢笼”解构“避风港”

《让娜·迪尔曼》中的空间就集中于家庭内景，尤其集中于卧室和厨房，占大篇幅的客厅空间亦是儿子晚上的寝居（如图一至图四所示）。导演通过这种空间的限定，塑造了一个极度封闭的女性空间，即隔绝于能直接创造社会利益、影响国家命运的外部男性世界。从家庭内部的空间分布来说 卧室和厨房应该有一种微妙而奇特的联系。它们同样最具有隐私性 都是遮遮掩掩 不对外开放的;它们都充斥着某种暧昧的气息 一种让人遗忘外界的气息——身体的气息;最重要的是 它们都处于时间河流之外 处于公众目光无法捕捉的死角 维持着经久不变的封闭和疏离——那些革命 战争 政权更迭 国家阴谋 派系斗争 民族危机……都很难渗入这两种空间。让娜多次重复在家门口接待嫖客、送别嫖客、送别儿子、迎接儿子的行为，男性成为能够自如连接起家里和外部社会的人，而让娜更多时候则止步于门前，迎接或送走男性。因此，让娜的生活空间长久囿于家庭内部空间，自我隔绝于社会外部空间，导致她只能在狭窄的家里的各个场景中穿梭与重复，这里的空间失去了避风港性质的温暖和安全，囚笼般的家庭内景禁锢着让娜，也时刻摇摇欲坠。

阿克曼着意于强调家庭的封闭空间对女性的压抑和桎梏，在另一个方面暗示了女性需要更多的生存空间，虽然阿克曼没有拍摄家庭空间之外的社会空间，但对于家庭空间本身的批判，其实就强调出女性需要更多的活动空间，她们需要走进公共空间之中，而不是被囿于逼狭的家庭空间内。经典电影中或者说在父权中心的家庭观念里，以温暖、安全感等名义安置女性生活空间，但其实是囚禁了女性的生活和女性的活动，扼杀了女性的生命力。三 《让娜·迪尔曼》对时间的重构 在经典电影创作中，时间被凝缩成点，以因果链为纲，导演只截取一整段时间当中对故事意义表达有用的一组对话、一套动作，进行有逻辑地串联，从而用故事的连续性遮蔽了时间的完整性。经典电影中的女性形象，也是通过导演有意选取的时间点固化而成，真实的、完整的女性生活状态在银幕上是不可见的。所以经典叙事以有用性和高效性为标准，来对时间点或段的选取进行考量。但是在早期女性主义电影当中，导演们试图用时间的琐碎来对抗时间的简化、用时间的无用性来对抗时间的有用性。

3.1用完整时间对抗简化时间

香坦·阿克曼将文本中的时间处理为线性与环状相交织的样态，用极尽琐屑的线性时间进程，展示女性时间的繁杂性，又用重复循环的环状时间，还原女性无法逃脱的时间牢笼。

《让娜·迪尔曼》的时间首先被展现为真实的线性时间：起床穿衣洗漱——给儿子准备衣物——烧水——给儿子刷皮鞋——磨咖啡——叫儿子起床吃饭——送别儿子-收拾家务——外出办事买菜——给自己做午饭——接待嫖客/照顾婴儿——做晚饭——与儿子共进晚餐——做针线活——与儿子说晚安——梳头发——定闹钟——睡觉。导演未对让娜每日的时间进程进行有逻辑地主观加工，而是让其日常生活进程在银幕上自然流淌。同时也避免了选取特定的时间点对女性形象进行固化，而是在漫长的时间进程中，让观众获得对让娜·迪尔曼形象的总揽把握，时间的完整呈现使女性形象的多义性取代了固定性。

但是由于线性时间的三次重复，赋予了让娜时间体验一种原地踏步的重复感，线性时间随即被打破，因为线性时间所诉求的“变”无法发生，因此时间就如同泥潭成为女性的枷锁。在经典好莱坞电影叙事中，男性被视为影片的“能动者”，女性被视为“静止者”，女性在影片中无论说什么做什么都难以推动情节在时间向度的有效变化，而男性话语更少、动作更少，但是每一次的话语和行为都能推动影片时间的前进。阿克曼在《让娜·迪尔曼》中虽让女性作为唯一主角，但是却没有改变女性的无力叙事地位，同时，在经典电影叙事中作为主要故事推动者的男性的能动性也被消解，不善言辞的儿子和隐匿的嫖客也无力打破女性循环时间的魔咒，无法更改她的生命状态。因此，影片中无论是女性还是男性都没有办法推动故事时间的直线发展，女性生活缺乏线性发展的可能，影片时间就难以向前推移。《让娜·迪尔曼》清晰地让我们看到了女性时间的环状结构 让我们看到时间在侵袭咬噬着女性生命的同时也解除了她的行动能力 时间就像黑洞一样 让她们产生压抑已久又无法逃逸的内心感受。因此，线性与环状的时间交织，完整地呈现了女性的真实时间体验。

3.2用“无用”时间对抗有用时间

《让娜·迪尔曼》也试图用“无用”的时间来对抗经典电影叙事中时间的有用论。被放大的动作细节和定格式的沉默充斥在《让娜·迪尔曼》的时间缝隙里，比如完全相同的搅拌肉馅动作持续了3分钟，冲咖啡——觉得味道奇怪——倒掉咖啡——重新冲泡咖啡这一连串看似无用的动作给了8分钟的镜头来展现。影片结尾用接近6分钟的固定长镜头，对准杀了人之后坐在桌子前冷静和喘息的让娜，还有大量诸如在厨房静坐、在沙发上静坐的长镜头等等。

德勒兹在《时间-影像》中认为“有生命的影像”受到某种“冲击”之后，最终总是能够做出一个“行动”，形成一种对“冲击”的有效性“回应”。只是在有的时候，“冲击”过于强悍，使得它做出任何“行动”都显得无效，无法形成对如此强悍冲击的“有效”回应，在这个沉默和静止的发窘时刻，“纯声光情境”现身，也就回归到了德勒兹对时间的定义中——“每一刻的感觉与思想都与上一刻以及下一刻相互融合、渗透”。在《让娜·迪尔曼》中让娜面对婴儿的啼哭无所适从，于是在沙发上陷入沉默；面对杀人的事实，她无法采取任何行动，只能在桌前平静自身，在这些“定格”时刻当中她无力对现实的强悍冲击做出有效回应，因而陷入了“纯声光情境”之中，物理时间陷入停滞，但影像的生命和流动交融的影像时间开始现身。女性在这些静止或无意义的时刻，从现实的物理时间，遁入由过去、现在和未来的生命体验融合成的心理时间当中，被赋予了更多重的时间体验。

因此，所谓“无用”是指在组织叙事逻辑和主题表达上的无意义，而并非这种真实时间细节的呈现没有价值，正相反，早期女性主义电影对经典叙事的重构，恰在于还原了这些被经典电影叙事割舍掉的、无意义的时间琐屑，并拓展了女性的时间感受，因为它们与女性的生命体验高度重合，女性不再因为时间的削减而被想象和神秘化，而是被全景式地铺展在银幕上。 感谢那些仍在世界的角角落落为女性主义事业呼号呐喊的斗士们，道阻且艰，眼前是无边的晦暗，可脚下依然满是希望，我也谨以此篇，献给你们。